О СЪЕМКАХ
Работая над ремейком фильма ВСПОМНИТЬ ВСЕ, Уайзман отдавал предпочтение реальным декорациям и реальным съемочным площадкам, минимизируя съемки на хромакее. «Разумеется, в фильме будет много компьютерной графики, хотя бы потому, что некоторые декорации просто невозможно выстроить вручную, – признается режиссер. – Но если мы что-то могли сделать своими руками, мы это делали. Если честно, мне очень импонирует натуралистичность реальных декораций. Я люблю что-то выстроить, раскрасить и снять сцену на этом рукодельном фоне».
«Он пытался добиться максимальной реалистичности в каждой сцене, поскольку чувствовал, что на экране это будет выглядеть круто, – говорит продюсер Тоби Джаффе. – Кроме того, актеры по определению должны были лучше играть, вываливаясь из двери настоящей машины, а не бутафорной картонки, выкрашенной в зеленый цвет. Поэтому с самого начала работы над фильмом было решено, что все футуристические машины мы будем строить, а снимать сцены будем по большей части на натуре».
Нелегкую ношу художника-постановщика Уайзман предложил своему коллеге Патрику Татопулосу, который снимал фильм ДРУГОЙ МИР: ВОССТАНИЕ ЛИКАНОВ. Татопулос понимал, что мимо такого проекта он пройти попросту не может и не должен. «Во-первых, этот фильм снимал Лен, – объясняет свое решение Татопулос. – А во-вторых, сценарий показался мне очень увлекательным. В частности, меня буквально сразила наповал концепция гигантского подъемника, пронизывающего Землю. Тогда мне казалось, что это даже лучше, чем путешествие на Марс».
Татопулос и Уайзман работали вместе достаточно часто, так что художник-постановщик чувствовал себя явно в своей тарелке. Они понимали друг друга практически без слов. «Мы вместе работали над многими фильмами, да и знаем друг друга не первый год, – говорит Татопулос. – Я мог рассказать съемочной группе о том, как мы планируем снимать следующую сцену, а через несколько минут к ним подходил Лен и повторял мои рекомендации слово в слово. При этом заранее мы не сговаривались. В этом плане у нас было абсолютное взаимопонимание».
Уайзман соглашается с коллегой: «Он мог начать прорабатывать какую-нибудь идею, а я уже заранее знал, что мне понравится то, что он предложит. Мы даже проводили несколько экспериментов. Нам обоим приносили 35 различных вариантов той или иной декорации, и мы, не видя друг друга, отбирали два понравившихся. И ни разу не ошиблись в выборе».
Действие оригинального фильма ВСПОМНИТЬ ВСЕ разворачивается в будущем. Но не в настолько отдаленном, чтобы быть неузнаваемым. Напротив, такой мир мог бы запросто эволюционировать из нашего. «Мы старались не перегибать палку, – говорит реквизитор Дерик Блейк. – Поэтому если всмотреться в декорации и элементы реквизита, вы заметите – мы брали за основу то, чем располагаем сейчас, и лишь самую малость модифицировали».
Джессика Бил утверждает, что в настоящих декорациях кардинально меняется и актерская игра. «Если декорация выполнена реалистично, ты легче и лучше вживаешься в образ, – говорит актриса. – Вымышленный мир становится твоим реальным миром. Ты делаешь шаг на площадку и оказываешься там, где должна быть твоя героиня. Причем, как в физическом, так и в эмоциональном плане. Это очень важно».
Татопулос считает, что венцом его работы над фильмом стала “Cкат” – гигантский подъемник, соединяющий ОФБ и Колонию. Художник признается, что раньше ничего подобного на экране не видел. «Огромного лифта, шахта которого проходит через кору Земли, я ни в одном другом фильме не упомню, – говорит он. – Так что у меня был шанс сделать что-то по-настоящему новое и необычное. Основой для шахты лифта послужил остов «Боинга 747», так что у многих зрителей по идее должно появиться чувство дежа-вю. Вообще, мне хотелось, чтобы зрители чувствовали себя участниками событий, а не просто смотрели кино».
Джаффе был потрясен творнием Татопулоса. «Я помню, как читал сценарий и думал: «Боже мой! Лифт, шахта которого пронизывает Земную кору! Как мы собираемся это сделать?!» – вспоминает продюсер. – Но когда за работу взялись Лен и Патрик, когда появились первые наброски, невозможное начало приобретать реальные очертания. Окончательно мои сомнения развеялись в тот день, когда я увидел декорацию своими глазами. Это было нечто неописуемое».
Одной из самых непростых площадок стала Колония, и в частности Портовый район, структура которого была стратегически важна для фильма.
«Площадка получилась большой, как настоящий город, – говорит Татопулос. – Нам нужно было разработать локацию с таким расчетом, чтобы режиссер мог снимать сцены под разными углами. При этом не должно было появляться ощущение, что все события происходят на одной и той же улице».
«Мы построили U-образный участок дороги, разделили его на части, словно пирог, и снимали отдельные участки, как независящие друг от друга районы города, – объясняет Уайзман. – На каждом участке были свои уникальные детали экстерьера».
Фаррелл признается, что был немало впечатлен «колониальной» съемочной площадкой. «Плотники и реквизиторы изрядно постарались – это была одна из наиболее детализированных съемочных площадок из всех, на которых мне доводилось работать, – говорит актер. – Один ее вид завораживал. Любой элемент фона, насколько бы он ни был малым и несущественным, выглядел очень реалистично. Мне кажется, подобная скрупулезность окупилась сторицей – площадка сама по себе была наполнена энергией, которая передавалась и нам. Фильм получился более правдоподобным».
Немало дизайнерских сил было положено на то, чтобы создать ощущение двух диаметрально противоположных миров: стерильно-чистой «идиллии» ОФБ и мрачной Колонии.
Оператору Полу Кэмерону пришлось продумывать специальное освещение, которое бы красноречиво описывало особенности двух враждующих наций. «ОФБ свойственно более холодное освещение – Солнце здесь светит, но, что называется, не греет, – объясняет он. – Соответственно, палитра получалась более мягкая. В Колонии же, напротив, превалируют насыщенные коричневые и зеленые оттенки. Кроме того, на монтажно-тонировочном этапе мы погрузили Колонию в компьютерный туман».
Чтобы еще больше подчеркнуть различие между двумя регионами, Уайзман решил, что в Колонии должен постоянно идти дождь. Татопулос считает, что эта идея существенно обогатила колорит декораций. В конце концов, съемочная площадка остается лишь съемочной площадкой – вымышленная локация, декорации которой выкрашены в металл и бетон. Чтобы иллюзия сработала, какой-то элемент на площадке должен быть настоящим. В случае с Колонией этим элементом стал непрекращающийся дождь. «Он добавил миру правдоподобия, – объясняет Татопулос. – Капли разбивались об асфальт и скапливались в лужи; когда актеры наступали в них, летели брызги. Ощущение того, что это всего лишь съемочная площадка, пропадало».
Даже в сценах, которые требовали наложения специальных эффектов (как, например, в сцене с погоней на автомобилях на воздушных подушках) Уайзман старался сочетать компьютерные и реальные эффекты там, где только было возможно. «Мы сконструировали и собрали настоящие каркасы машин на воздушных подушках и закрепили их на шасси гоночных болидов, – вспоминает Джаффе. – Актеры сидели на «обычных» креслах. Управляли футуристическими авто профессиональные шоферы, которые сидели рядом с актерами, но достаточно низко, чтобы не попадать в кадр. Мне такой вариант импонировал больше, чем актеры, сидящие в картонках на фоне хромакея. На экране заметна натуральная автомобильная вибрация, да и сами актеры адекватно реагировали на каждый маневр машины».
«В одной из сцен машина врезается в другую, – вспоминает Фаррелл сцену автомобильной погони. – Не могу сказать, что это был самый приятный актерский опыт. Но я рад, что мы снимали сцену именно так и никак иначе. Во-первых, это было достаточно забавно. А во-вторых, наши естественные эмоции было бы достаточно непросто сыграть. Сцена получилась насыщенной и полновесной. Не говоря уже о небе и различных звуковых эффектах, которые попросту невозможно было бы наложить на монтажно-тонировочном этапе».
Там, где это было возможно, актеры выполняли положенные их героям трюки сами. «Не проходило ни единой съемочной смены, чтобы мы не делали что-то сумасшедшее, – вспоминает Бил. – Мы болтались вверх тормашками на лонжах, нас било, швыряло, сжимало и дергало. При этом мы еще умудрялись палить из пистолетов. Это было здорово!»
Брайан Крэнстон также выполнял множество трюков. Хотя в этом он за свою продолжительную карьеру поднаторел. «Киношные поединки похожи на уроки танцев, – говорит актер. – Ты должен твердо знать наперед и помнить все, что должно произойти дальше. Только в этом случае сцена будет выглядеть правдоподобно. Кажется, я всего пару раз за весь фильм отдавил Колину ноги».
Самому Фарреллу пришлось много работать с координатором трюков Энди Гиллом (ФОРСАЖ 5; ОСОБОЕ МНЕНИЕ) и хореографом поединков Джеффом Имадой (СУМЕРКИ. САГА. РАССВЕТ: ЧАСТЬ 1; ХАННА: СОВЕРШЕННОЕ ОРУЖИЕ). «Каждый съемочный день, который я проводил в их компании, напоминал школьные занятия, – вспоминает актер. – Я словно делал лабораторную работу, получая знания, которые бы никогда в жизни мне не пригодились, если бы я выбрал другую профессию».
Одной из сложнейших батальных сцен стал поединок Куэйда и полицейских в офисе компании «Воспоминание». Именно тогда Дуглас начал понимать, что он, возможно, вовсе не тот, кем себя считал. Тогда же он обнаружил у себя навыки, о которых даже не догадывался.
«Я хотел показать, что схватка была настолько интенсивной, что у героя не было ни секунды передышки, – говорит Уайзман. – Более того, мне хотелось, чтобы у зрителей также не было времени на то, чтобы перевести дух».
Настолько динамичная сцена стала серьезным испытанием для всех, кто так или иначе имел к ней отношение. Группе каскадеров пришлось многому научить Фаррелла, движения которого планировалось снимать одновременно на несколько камер. Уайзман, в свою очередь, положился на разработанную компанией Doggicam систему гибридной рельсовой дорожки и высокоскоростной камеры, которую обычно использовали для съемки сцен автомобильных погонь.
Камеры отрабатывали по 4-6 метров пленки в секунду и были синхронизированы друг с другом. Это позволило запечатлеть всю красоту динамичных сцен.
«На площадке работали Колин и девять каскадеров, – рассказывает продюсер Рик Кидни. – Каждый должен был делать те движения, которые указал ему хореограф, иначе общая синхронность нарушалась. Каждый из десяти отрабатывал свою комбинацию и репетировал на протяжении месяца».
